16+
ComputerPrice
НА ГЛАВНУЮ СТАТЬИ НОВОСТИ О НАС




Яндекс цитирования


Версия для печати

Модуль поиска не установлен.

Аппрош, еще аппрош!

Ким Александров


Чтение делает человека знающим, а привычка записывать - точным...
Фрэнсис Бэкон.

Бесспорно, самое значительное изобретение в истории человечества, во многом сформировавшее облик современной цивилизации, - письменность. Да, да, именно письменность, а не колесо или добывание огня, как способ хранения и передачи информации с помощью символов.

А сегодня без письменности и печатного слова представить жизнь просто невозможно, будь то чтение утренних газет или ультрасовременные информационные технологии. Поэтому важность шрифта как фундаментальной ячейки современной типографики неоспорима. И тем интереснее рассмотреть, как он работает в компьютерах!

Но прежде будет полезно и поучительно познакомиться с богатой историей развития шрифтового искусства. Поверьте, вы найдете, чему восхищаться!



ИСТОКИ

Косматая голова нашего далекого пращура, в которой зародилась мысль передавать свои слова с помощью рисунков, принадлежала Гению. И, может быть, ни в чем не уступающему ни Леонардо, ни Эйнштейну. По мнению автора, появление зачатков письменности и стало отправной точкой истории Homo Sapiens. Во всяком случае обезьяна, взявшая в руки палку и убившая ею какого-нибудь зайца, - это далеко не тот разумный индивид, которого нам было бы лестно видеть в качестве нашего общего предка...

По данным археологов, первые попытки зафиксировать речь с помощью рисунков относятся к V-IV тысячелетиям до нашей эры (как все-таки молодо человечество!). Нетрудно догадаться, что рисунок Солнца обозначал только дневное светило, а волнистая линия - воду... Таким образом, пиктограммы обозначали только те предметы, которые они отображали - вспомните хотя бы некоторые дорожные знаки и указательные таблички в аэропортах.

Но со временем пиктограммы превратились в идеограммы - рисунки, отражающие не только сам предмет как таковой, но и действия и идеи, связанные с этим объектом. Так, рисунок Солнца уже мог передавать такие понятия, как "день", "свет", "тепло" и т.д., а ступня - ходьбу и бег. Отсюда недалеко уже и до логограмм - символов, выражающих понятия. Такими являются, например, цифры, математические знаки и хорошо знакомый всем знак $. Логограммы до сих пор широко используются в иероглифической письменности - китайской, например.

Около 4000 лет тому назад в развитии письменности произошла настоящая революция: появились фонограммы - символы, представляющие звуки! Первоначально такие системы письма были силлабическими, когда знак представлял собой слог. Такое письмо также добралось до наших дней - это системы катакана и хирагана, принятые в японской письменности.

Из ограниченного набора слогов-символов можно было формировать огромное количество самых разных слов, стало быть, теперь не нужно было помнить тысячи и тысячи логограмм-иероглифов, а достаточно двух-трех сотен символов! Естественно, процесс этот не мог остановиться, и в IX веке до н. э. в Греции появился первый настоящий алфавит, в котором каждый символ представлял собой гласный или согласный звук!

За 1000 лет греческий алфавит неоднократно трансформировался и приобрел, наконец, классическую форму, ставшую источником развития современной типографики. Графически символы греческого алфавита выражают предельную геометричность, сочетаемую с редкой выразительностью.

Следующий этап развития шрифтовой культуры связан с Римской империей. Латинский алфавит, практически без изменений дошедший до наших дней, по мере своего развития вобрал в себя несколько источников, но главным из них был уже упомянутый греческий. Римляне, после нескольких этапов, пришли к 23-буквенному алфавиту, в том самом виде, в котором мы его знаем сейчас. Произошло это в конце I века н. э.

Экспансия Римской империи привела к широчайшему распространению и алфавита, который со временем завоевал всемирное признание. Немаловажным было и то, что после падения Римской империи латинский алфавит успешно выжил благодаря христианству.

Латинский шрифт как графическая форма символов алфавита сложился ко II веку н. э. Основной его формой был маюскул (лат. majusculus - большой, увеличенный), состоящий только из прописных букв. Надпись маюскулом обязательно опирается на базовую линию, а сверху ограничивается параллельной линией.

Маюскул - это шрифт монументальный, в первую очередь предназначенный для высекания в камне, а не для беглого письма. Неудивительно, что римские художники, прочерчивая контуры будущих букв на плитах, старались уподобить стойки колоннам, что и объясняет появление засечек-серифов - поперечных штрихов, завершающих стойки. Различные штрихи в буквах обрели разную толщину. Ко времени развала Римской империи маюскул приобрел непревзойденную стройность, гармоничность и взвешенность - все детали строго закономерны, продуманны и логичны, нет ничего лишнего, чисто декоративного.

Конечно, римляне не только высекали надписи в камне, но и просто писали пером. Ясно, что рукописные шрифты были совсем другими, хотя в начале основой для них послужил все тот же маюскул. Такими были рустика и квадрата - шрифты хотя и более вульгарные, чем первоисточник, но все же сохранившие первоначальную стройность. Назвать их удобными нельзя, они требовали каллиграфических навыков, причем серьезных. А каллиграфов во все времена не хватало, поэтому римские обыватели пользовались курсивом (от латинского currere - бежать), наклонным шрифтом с максимумом упрощений, принятым ради беглости письма. Буквы соединялись друг с другом (чтобы перо не отрывалось от бумаги), и ясность и четкость текста существенно терялись.

Закономерно появление унциала - шрифта, в котором объединены стройность и гармоничность маюскула и беглость курсива. Здесь впервые появились элементы, выходящие за пределы основной строки вверх или вниз. Развиваясь, унциал, в конце концов, превратился в минускул (от латинского minusculuis - очень маленький) - одно из многочисленных наследий, оставленных Римской цивилизацией.

В средние века развитие шрифта практически остановилось, сведясь к вариациям на тему минускула, каким и является так называемый готический шрифт, характерный усилением вертикалей и надломом штрихов. Готический шрифт весьма выразителен, но излишне декоративен.

Минускул и готический шрифт получили самое широкое распространение в средневековой Европе - достаточно сказать, что первые печатные работы Иоганна Гутенберга были набраны готическим шрифтом. Но в XV веке, на волне интереса к античному искусству, произошла типографическая революция, одним из "буревестников" которой был Альдус Мануциус, печатник из Венеции. Это имя хорошо известно опытным пользователям программы PageMaker.

Неудивительно, что Италия стала оплотом Возрождения, местом самого яркого проявления гуманистических традиций. И маюскул стал для деятелей эпохи Ренессанса тем самым родником, из которого можно было почерпнуть идеи гармоничности, стройности и просветленности. Готический шрифт, хотя и являвшийся потомком тех же капитальных римских шрифтов, абсолютно не соответствовал духу Возрождения.

Многие художники и ученые видели источник гармоничности маюскула в его геометрической выверенности. И это пытались обосновать Лука Пачиоли, Альбрехт Дюрер и Жоффруа Тори в своих трактатах, в которых базовым модулем для построения любого символа стал квадрат, разбитый на несколько частей.

Труды теоретиков подтолкнули мастеров-типографов к созданию именно таких шрифтов, которые смогли бы соответствовать традициям гуманизма. Наиболее известными стали Никола Иенсон, уже упоминавшийся Альдус Мануциус (кстати, разработавший типографский курсив), Клод Гарамон. О последнем стоит сказать особо.

Клод Гарамон, работавший в начале XVI века, весьма серьезно подошел к творческому осмыслению тех принципов, которые были изложены в трудах теоретиков. Результатом стало появление шрифта ярчайшего, совершенного во всех отношениях. Для него характерны малая контрастность, наклон осей симметрии круглых элементов и плавный закругленный переход от основной стойки к засечке. Шрифт Клода Гарамона, вершина гуманистической антиквы, и в наше время, то есть спустя почти 500 лет, остается одним из самых популярных, а все "киты" индустрии типографики (Adobe, Monotype, ITC) считают своим долгом включить версии шрифта в коллекции своих продуктов.

Постепенно эпицентр культурного процесса перемещается во Францию, и одновременно в типографике происходят серьезные перемены - буквы утрачивают декоративность, становятся суше, прагматичнее, экономнее. В полной мере это проявилось в шрифтах словолитен Дидо и Бодони. Традиционно эти шрифты относят к антикве, но уже классицистической (от термина "классицизм"), окончательно сформировавшейся в XVIII веке.

Надо сказать, что именно в эту пору зародилась как таковая русская типографика. И устав, и полуустав, и, естественно, скоропись - суть чисто рукописные шрифты, имеющие некоторое общее стилевое сходство. Поэтому на Руси господствовала не типографика, а каллиграфия - ведь даже книги Ивана Федорова набирались полууставом.

Только в XVIII веке создание гражданского шрифта, адаптированной версии шрифтов Бодони и Дидо, наконец, вывело русскую типографику на тот путь, по которому двигалась и вся европейская культура. Естественно, что некоторые различия все же остаются и по сей день. Так, в кириллических шрифтах роль вертикальных стоек более акцентирована, и это придает, с одной стороны, большую стройность и ритмичность тексту, но и делает его монотоннее, с другой стороны. И все же, несмотря на различия, русская типографика с тех пор не была оторвана от мирового культурного процесса.

Развитие цивилизации, рост числа печатных изданий, появление рекламы как самостоятельного жанра публикаций, вынудили типографов и издателей создавать шрифты броские, оптически более выразительные, нежели общепринятые в то время антиквы Бодони, Кэзлона или Баскервиля. Так появились гротески - шрифты с какими-либо гипертрофированными элементами, будь то массивные стойки или очень широкие засечки.

Наконец, появляются шрифты и вовсе лишенные засечек, названные, естественно, рублеными. В дальнейшем это семейство необычайно разрослось, и в XX веке оно захватило практически все области полиграфии. В основном рубленые шрифты отличались строгой геометричностью и рациональностью, вполне отвечавшими настроению эпохи технологического прогресса. Ярчайшими представителями подобных тенденций стали работы Пауля Реннера, Якоба Эрбара, Эрика Гилла, Моррисона Бентона и других талантливых типографов. Одно время рубленые гарнитуры грозили совсем вытеснить антикву, но, к счастью, это увлечение стало ослабевать. И сегодня в типографике не только сосуществует, но и плодотворно взаимодействуют такие пары, как Times и Helvetica, Palatino и Futura.

Нельзя не упомянуть и о многочисленных декоративных шрифтах, не попадающих ни в антиквоподобные, ни в рубленые. Несмотря на их надуманность, нарочитую декоративность, они достаточно популярны в акцидентных задачах - вывесках, рекламе, заголовках и т. д. Вспомните хотя бы шрифт Освальда Купера, Stensil Роберта Миддлтона или BroadWay Херба Любалина! Я уж не говорю о многочисленных шрифтах, имитирующих почерк. И все-таки уделом таких гарнитур остаются только локальные задачи, и об этом надо помнить.

В конце нынешнего века в типографике все отчетливей стали проявляться некоторые деструктивные тенденции, когда шрифт становится самостоятельным художественным объектом, а не средством максимально легкой подачи информации. Поэтому мы не будем рассматривать "неправильные" шрифты, хотя их довольно много - оставим сей предмет на откуп художественным журналам.

КАКИЕ ОНИ ТЕПЕРЬ

После такого обстоятельного исторического экскурса настала пора систематизировать все, что мы узнали. Как мы убедились, развитие шрифтов - процесс в большей степени эволюционный, консервативный и не приемлющий никаких толчков и ускорений. Но, как это ни парадоксально, до сих пор нет четкой общепринятой классификации шрифтов, а все существующие градации страдают незавершенностью - всегда найдутся шрифты, не подпадающие ни в одну из установленных категорий.

Впрочем, оставим создание и совершенствование классификаций искусствоведам и типографам-историкам, а сами обратимся к тем элементам, из которых складывается символ латинского и кириллического алфавитов.

1. Основной (вертикальный) штрих/стойка.
2. Соединительный штрих.
3. Горизонтальная засечка (сериф).
4. Вертикальная засечка.
5. Внутрибуквенный просвет (бунценвайте).
6. Верхний выносной элемент.
7. Нижний выносной элемент.
8. Наплыв.
9. Межбуквенный просвет.
10. Высота прописных букв.
11. Линия округлых и остроконечных букв.
12. Интерлиньяж.
13. Высота строчных букв.
14. Диакритический знак.

Как видно на схеме, строение букв весьма сложно, но все же существуют общие закономерности, позволяющие отличить один шрифт от другого. Первый такой признак - контрастность между основным и дополнительным штрихами. У антикв этот контраст довольно велик, а у рубленых чаще всего отсутствует.

Если у шрифта есть засечки, то они могут варьироваться по своей толщине и характеру сопряжения с основной стойкой. Конечно, два этих признака не в состоянии охватить весь шрифтовой арсенал, поэтому наряду с этими фундаментальными особенностями вводятся и дополнительные признаки: насыщенность, плотность и наклон.

Соотношение между толщиной стойки и внутрибуквенным пространством определяет степень "черноты" шрифта, его насыщенность. Если шрифт разработан более-менее тщательно и профессионально (речь не идет об акцидентных декоративных гарнитурах), то он должен иметь по крайней мере 3 градации: нормальную (regular, book), полужирную (semibold) и жирную (black, heavy). Если же шрифт разработан с расчетом на универсальное применение, то добавляются еще два варианта - светлую (light) и сверхжирную (extrabold). В различных шрифтах эти названия могут быть другими.

Очевидно, что насыщенность самым прямым образом влияет на оптическую "черноту" текста. Поэтому применять шрифты различной насыщенности следует взвешенно и осторожно, избегая нежелательного эффекта "шахматной доски".

Теперь поговорим о плотности шрифта - отношении ширины и высоты букв. В любом алфавите, конечно, различные символы имеют разную ширину - сравните Е, В, Г и М, Ш, Ю! Поэтому отношение это берется по средним символам Н,П,И. Градаций плотности три: узкая (condensed, compressed), нормальная и широкая (expanded, wide). Хотя многие пакеты позволяют программно менять ширину нормальных шрифтов в довольно широких пределах, для набора больших массивов текста лучше воспользоваться соответствующими шрифтами, а не "разгонять" их.

И еще об одном - о наклоне символов. Довольно часто наклонный (oblique) вариант путают с курсивом (italic). Этого можно избежать, запомнив, что курсив имитирует рукописный шрифт. Поэтому наклонный вариант гораздо ближе к прямому вертикальному (normal, roman), чем курсив, который весьма отличается по рисунку своих символов.

Вот и все об основных признаках шрифта. Естественно, что опытные пользователи и профессиональные типографы отметят, что существуют нюансы в построении диакритических знаков, выносных элементов и т.д. Но для начального знакомства описанных признаков хватит для осмысленного применения.

Разработать "хороший" шрифт, да еще в различных вариантах начертания - дело хлопотное, посильное лишь для профессионалов, одинаково уверенно владеющих как чисто графическими методами, так и вопросами технологической реализации. Поэтому большинство шрифтов - результат напряженной работы целых дизайнерских коллективов, работающих в составе специализированных шрифтовых компаний Monotype, ITC, Linotype, Bitstream, Adobe и некоторых других.

Все вышесказанное требует от нас с вами очень бережного, вдумчивого обращения со шрифтами, соблюдения законов графической культуры (и не только графической!), наконец, просто развитого вкуса и чувства меры. А это, согласитесь, ой как непросто!..

ВНУТРИ ШРИФТА

А сейчас давайте поговорим, как все это разнообразие переводится на язык, понятный компьютерам. Исторически самым первым способом представления символов алфавита был растр - сетка, внутри которой можно было заполнять определенные ячейки и получать таким образом символ на экране. Этот способ был вполне приемлем, если речь шла только об узнаваемости символов. Добавьте сюда быстроту отображения и очень скромные требования к ресурсам - и мы получим алфавитно-цифровые интерфейсы времен IBM XT. Конечно, можно было путем программных ухищрений эмулировать увеличение символов, но вот при уменьшении довольно скоро наступала ситуация, когда узнаваемость символов пропадала совершенно.

Поэтому с выходом в свет операционных систем с полноценным графическим интерфейсом (MacOS, Windows) назрела необходимость описывать символы шрифтов не на основе растровых карт, а с помощью других методов. Таким способом стала векторная графика, заключавшаяся в описании абриса любых, сколь угодно сложных, фигур с помощью нескольких базовых примитивов - отрезков и дуг, а точнее, кривых 3-го порядка, описанных французским математиком Пьером Безье.

С помощью стандартных процедур на уровне ядра операционной системы набор команд, соответствующий символу, растеризуется, т.е. преобразуется в битовую карту высокого разрешения и выводится на монитор или принтер. Так как символ алфавита в данном случае "оторван" от жестко заданной растровой карты, он может подвергаться любым трансформациям без потери качества, будь то масштабирование, поворот, наклон или зеркальное отображение. Правда, для полноценной растеризации требуется гораздо большая вычислительная мощь компьютера, но результат оправдывает все затраты. Именно тогда и появились пакеты, работающие по принципу WYSIWYG (What You See Is What You Get - что видишь, то и получишь).

Компания Adobe Systems первой применила векторный принцип описания символов, разработав формат Type 1, появившийся на рынке в середине 80-х гг. вместе с языком описания страниц PostScript. Последний стал промышленным стандартом в индустрии предпечатной подготовки, и останется таким в обозримом будущем.

Заметим, что шрифтовой формат Type 1 для всех, кто собирается печатать свои работы в типографии, - тоже стандарт, причем достаточно жесткий! Это связано с тем, что печати как таковой предшествует масса подготовительных операций, одна из которых - вывод пленок цветоделения, с которых потом будут изготавливаться печатные формы. А пленки выводятся на специализированных принтерах высокого разрешения (от 1270 dpi), называемых фотонаборными автоматами. А эти устройства, весьма и весьма дорогие, работают только с файлами на языке PostScript. Поэтому для полиграфии применение шрифтов других форматов крайне нежелательно, а зачастую и противопоказано!

Вообще любой шрифт представляет собой подпрограмму, в которой математическими методами описывается построение всех символов алфавита и служебных знаков, другой вопрос, насколько корректно выполнено это описание. Файл шрифта Type1 имеет две части - открытую, в которой задаются обозначение шрифта, сведения о версии, разработчике, начертании и принадлежности к определенной гарнитуре и т.п., приведена кодовая таблица и идентификаторы; и закрытую, в которой, помимо собственно описаний символов, есть и масса информации о разметке (хинтах), кернинговых парах и трекинге. И чем тщательнее разработан шрифт, тем больше в нем описано таких пар и более точно описан кернинг!

Ясно, что никакие программы создания и редактирования шрифтов, типа Fontographer или Fontlab, в руках талантливого, но неопытного художника не способны учесть все вышеописанные нюансы. Поэтому для профессионального использования следует брать шрифты, разработанные крупными компаниями, завоевавшими себе определенную репутацию.

Любой Post-Script-шрифт имеет два файла - собственно шрифтовой с расширением *.PFB (сокращение от Printer Font Binary) и файл AFM (Adobe Font Metric), содержащий дополнительную информацию о разметке и кернинговых парах. Некоторые программы, работающие с Type 1-шрифтами, требуют еще и файла INF.

Самая распространенная ОС Windows работать напрямую с Post-Script-шрифтами не может. Поэтому вам будет нужен своего рода "центр управления", позволяющий ОС "видеть" их и нормально с ними работать. Такой программой, скорее всего, будет Adobe Type Manager (АТМ), резидентно "сидящий" в оперативной памяти и преобразующий "на лету" Type 1-шрифт в формат, понимаемый ОС Windows 3.**/9*/NT.

Если применяется Adobe Type Manager, то можно обойтись двумя файлами - все тем же PFB (который вообще никак не проявляется, пока вы не начнете печатать свой документ), и PFM (Printer Font Metrics), представляющим собой комбинацию AFM- и INF-файлов.

Мы не будем касаться различий между PFA- и PFB- форматами, скажем только еще раз - одного двоичного файла с описанием символов недостаточно, обязательно должен быть соответствующий файл метрик! А это еще раз подтверждает необходимость внимательного отношения к своему шрифтовому хозяйству.

Но гораздо больше народу работает со шрифтами, реализованными в другом формате - TrueType, поддержка которого встроена в ядро самой ОС. Причиной разработки, скорее всего, стали особые требования к устройствам вывода низкого разрешения - мониторам, офисным принтерам и т.п. Ясно, что фотонаборный автомат с разрешением 2540 dpi, работающий под управлением Post-Script-интерпретатора, - это совсем не то же самое, что и простенький "струйник" за сотню долларов. Поэтому стратеги из Microsoft решили, что в Windows должны работать шрифты попроще, которые могут растеризоваться на самом базовом уровне. Да и платить Adobe за использование Type 1-технологии не хотелось. Скорее всего, именно этими причинами и вызвано появление на свет формата TrueType, массового не в силу своих выдающихся качеств и преимуществ, а по причине широкой распространенности самой Windows, его поддерживающей.

Лавинообразное распространение шрифтов формата TrueType привело к тому, что практически все гарнитуры теперь реализованы в обоих форматах. Но самое худшее заключается в том, что неопытные (или ленивые) пользователи стали создавать документы, в которых смешаны шрифты всех форматов, - ведь TrueType доступен на уровне самой ОС, а Type 1 - после установки АТМ. И в любом приложении, поддерживающем работу с текстом, вы видите гигантские свитки-перечисления доступных шрифтов. Но многие ли замечают и обращают внимание на значки формата?

В принципе, ничего смертельного в использовании TrueType-шрифтов в документах, предназначенных для печати на PostScript-принтерах, нет. Современные PostScript-устройства достаточно толерантны к таким ошибкам (но все-таки ошибкам!) и способны либо преобразовать TrueType в Type 1-шрифт "на лету", либо просто заменить его на аналог Type 1. Конечно, такие трансформации неизбежно снижают качество растеризации, да и просто требуют времени (а его-то всегда мало!). Но если вы используете не один-два TrueType-шрифта, а десятки!: В этом случае вывод напоминает лотерею, и чаще всего результат (если он вообще будет!) сильно вас разочарует

Поэтому проще всего разграничить сферы применения форматов и придерживаться этих правил неукоснительно. Для всего, что будет печататься на PostScript-устройствах (фотонаборные автоматы, цветопробные принтеры IRIS, просто PostScript-принтеры), применяются только Type 1-шрифты. А для всего остального - TrueType!

"ХОРОШИЕ" И "ПЛОХИЕ"

В классической типографике издавна работает девиз "Лучший шрифт тот, которого не видно!" И в этом традиционная типографика смыкается с классическим же дизайном в определении своей стратегической цели - легкого восприятия читателем подаваемой информации. Правда, никогда не прекращались эксперименты творческие, в которых художники стремились сделать текст самодостаточным объектом. Чего стоит хотя бы культовый журнал RAYGUN и Дэвид Карсон, создавший его стиль и лицо?

Но все же в подавляющем большинстве случаев текст, и, следовательно, шрифт, - средства подачи информации. И желательно, чтобы средства эти были легкими в восприятии! Поэтому хорошим шрифтом прежде всего надо считать тот, который удобно читать в больших массивах текста.

Естественно, все символы шрифта должны иметь единый графический стиль, единую контрастность, пропорции, толщину основного и дополнительного штрихов, форму и размер засечек.

И это далеко не все! "Хорошие" шрифты равномерны - текст, набранный этим шрифтом, должен быть одинаково плотным в любой строке (чаще всего на этом и "ловятся" непрофессиональные разработки). Конечно, можно "постараться" и при верстке текст, набранный гениальным Palatino, превратить в нечто неудобочитаемое, но речь сейчас не об этом. Мы говорим о том, что "правильный" шрифт в нормальных условиях выдает наилучший результат.

На такую равномерность влияет величина межбуквенных интервалов - аппрошей (от французского approche - приближение). Обычно аппроши гармоничны и соразмерны с внутрибуквенными пробелами. Тщательность проработки аппрошей в современных шрифтах оказывает самое непосредственное влияние на равномерность. Правда, современные верстальные пакеты способны изменять аппроши путем настройки трекинга. Так, в пакете Adobe PageMaker можно задавать значения от очень жидкого (very loose) до очень плавного (very tight), хотя по умолчанию трекинг вообще не корректируется.

Но в любом тексте обязательно соседствуют такие буквы, для которых нужен особый подход - сама конфигурация символов (типа ГА, ТА, ЛТ, КН и т.д.) требует изменения величины аппрошей. И все это делается ради достижения оптической равномерности текста. В латинском и кириллическом алфавитах таких пар, как минимум, несколько сотен. И чаще всего "хорошие" шрифты содержат описание таких пар, называемых кернинговыми, а "плохие", как вы догадываетесь, не содержат их вовсе.

Перечислить абсолютно все требования к "правильным" шрифтам в рамках журнальной публикации просто нереально, но даже и того, о чем мы говорили, достаточно, чтобы понять: хороший шрифт - дело ой какое непростое! А ведь мы практически не затронули и такой жизненно необходимый вопрос, как кодировка и создание кириллический версий.

"ДЖЕНТЛЬМЕНСКИЙ НАБОР"

Итак, прочитав вышеизложенное, вы преисполнились решимости навести порядок в своем шрифтовом "хозяйстве". Что ж, похвальное желание, ибо порядок на дела влияет благотворно.

После установки МД:, извините, Windows, вы сможете работать только сTrueType-шрифтами, которые спрятаны в папке WINDOWS\FONTS. Кроме TT-шрифтов, в ней еще живут растровые шрифты, предназначенные для DOS-программ. Обычно по умолчанию Windows устанавливает шрифты Arial (аналог Helvetica), Courier (моноширинный шрифт, имитирующий литеры пишущей машинки), Times New Roman (его представлять вряд ли нужно!), а также Wingdings и Symbol - специализированные шрифты, содержащие наборы специальных символов.

Всенародно любимый Office добавит в папку FONTS еще несколько шрифтов, которые, впрочем, можно без особых угрызений совести "снести" - шрифты инсталлированные, но не используемые, также потребляют ресурсы. То же можно сказать и о любых других TT-шрифтах, устанавливаемых другими прикладными пакетами. Обратите внимание, что мы говорим только о шрифтах формата TrueType!

Резон для этого есть, и очень простой. Подавляющее большинство документов, которые вы будете печатать для внутрифирменного использования (договоры, счета, письма), можно прекрасно оформить и с помощью Times и Arial, если только в вашей компании нет жестких требований к применению фирменных шрифтов. А вот все творения, в которых, собственно, и будет использоваться ваш богатый шрифтовой арсенал, скорее всего, предназначены для печати. Это могут быть рекламные объявления, оригинал-макеты буклетов, листовок, флайеров, пресс-релизов и т.п. Так или иначе, но в этом случае не обойтись без этапа вывода пленок, которые будут печататься на фотонаборных автоматах, и - смотри выше:

Поэтому для основной массы документов, рассчитанных на полиграфическое исполнение, надо применять только Type 1-шрифты. Другой вопрос, что надо сделать для того, чтобы пакеты верстки и рисования, работающие в ОС Windows, смогли получить доступ к этим шрифтам.

Самое простое решение - инсталляция программы Adobe Type Manager Deluxe, которая позволит вам оперативно управлять своими шрифтами в форматах Type 1 и TrueType. Хотя версия АТМ 4.0 Deluxe выпущена еще в начале 1997 года, до сих пор она активно применяется многочисленными пользователями, администраторами и дизайнерами, и, скорее всего, будет использоваться еще долго. К несомненным преимуществам программы относятся: управление кэшем шрифтов; подключение и отключение шрифтов/наборов шрифтов без их фактического удаления; сглаживание шрифтов при отображении на экране. Вы можете создавать наборы шрифтов, используемых в различных проектах, экспортировать их парой щелчков "мыши", а это, согласитесь, весьма удобно, когда вашу работу надо передать в другое место.

И это, конечно, далеко не все, что можно сказать об АТМ. Просто программа эта стала такой само собой разумеющейся вещью, как, например, Netscape Navigator для Internet-серфера: здесь уже недостатки программы воспринимаются как особенности. А к чести разработчиков Adobe, продукт, вышедший из их рук, на редкость устойчив, что встречается все реже и реже.

Но, несмотря на это, АТМ не спасет положения, если вы пользуетесь "левыми" шрифтами! Мораль такова - пользуйтесь исключительно законно приобретенными шрифтами авторитетных компаний. И даже эти шрифты, которые, по определению, "бессбойны", нуждаются в тщательной обкатке в ваших работах. И только после такой проверки шрифт имеет право "прописаться" в вашей системе!

Все это вынуждает вас наступать на горло собственной песне и не ставить "все-все-все" шрифты, которые только попадутся вам на глаза! Во-первых, таким образом вы застрахуете себя от испорченных пленок, на которых вместо гениального текста, набранного оригинальной "нигде-нигде" не встречающейся, гарнитурой, выползает Courier'ная абракадабра. Во-вторых, вы сможете без особых усилий (и финансовых в том числе) повысить быстродействие вашего компьютера - каждый шрифт "съедает" ресурсы, - и что не менее важно - устойчивость. В-третьих, зачем вам десять вариаций одного и того же? Например, Times реализован в добрых трех десятках версий, называющихся по-разному - догадайтесь, что Newton, Thames, CGTimes и Dutch 801, - это все, в принципе, одно и то же? А если еще и часть шрифтов - в формате TrueType? Тогда вывод пленок, который, казалось бы, не должен вызвать никаких (какие проблемы, банальный Times!), становится весьма проблематичным.

Вернемся к нашему АТМ. Неудивительно, что многие производители программного обеспечения (как ни странно, но не Microsoft!) пытались вывести на риск свои менеджеры шрифтов. Такие программы были выпущены фирмами Bitstream (Font Navigator), Ares (Font Minder), Extensis (Suitcase), но в силу недостаточной проработанности, цены и ограниченных возможностей, они не нашли такого широкого распространения, как АТМ. Более того, одновременное использование нескольких таких менеджеров так "запутает" ваши прикладные пакеты, что управление гарнитурами становится весьма сложной задачей.

А теперь, наверное, пора поговорить о шрифтах, которые рекомендуется установить на ваш компьютер. Вполне естественно, что начать надо с антикв - шрифтов, которые найдут применение в большинстве ваших проектов.

Итак, первый - великий Garamond, созданный в начале 30-х гг. на основе гравированных шрифтов XVI века, созданных пуансонистом Клодом Гарамоном. Шрифт принадлежит к ренессансным антиквам. Очень хорош в мелкокегельном наборе и, как это ни странно, в монументальных надписях. Практически все ведущие разработчики шрифтов выпустили свои версии шрифта. Один из кириллических вариантов - шрифт Мысль, разработанный в 1986 году.

Второй, не менее великий - Times, самый популярный шрифт XX столетия, созданный примерно в то же время по заказу авторитетнейшей английской газеты Times. Этот шрифт, относящийся к переходной антикве, стал настоящим типографическим феноменом, успех которого в обозримом будущем вряд ли кто повторит. Об исключительности Times говорит и то, что его TrueType-версия, разработанная фирмой Monotype, включена в состав стандартного набора шрифтов Windows. А уж версий Times ходит так много, что в них немудрено и запутаться.

Самой лучшей кириллической версией Times является шрифт Newton, разработанный в 1990 году на основе рисунков шрифта Monotype. Этот вариант можно считать самым удачным воплощением русской специфики типографики. Поэтому имеет смысл из всего многообразия вариантов оставить именно Newton фирмы Paratype.

Для особо торжественных случаев рекомендуется поставить очень красивый и строгий шрифт Palatino, созданный в 1950 году Германом Цапфом. В этом шрифте ярко объединились традиции ренессансной антиквы и выдающийся дар художника, сумевшего придать ей современное звучание. Все это делает Palatino универсальной гарнитурой. Оригинальная версия шрифта разработана фирмой Linotype, а еще встречаются варианты, названные Palladium, Pigmalion, PalmSprings.

Шрифт, который был создан в 1924 году фирмой Monotype, получил название в честь великого английского издателя XVIII века Джона Баскервиля. Исключительно ритмичный, он придает тексту особую удобочитаемость, не меньшую, чем Times. Поэтому и в начале III тысячелетия Баскервилю найдется самое широкое применение. Лучшей версией на сегодняшний день является New Baskerville фирмы ITC.

Также очень популярен (и вполне заслуженно!) шрифт Journal, являющийся вариантом гарнитуры Excelsior фирмы Linotype, которая, в свою очередь, была разработана под влиянием уже упомянутого Baskerville.

Из антиквенных шрифтов, хорошо "работающих" в массивном текстовом наборе и довольно часто применяющихся в современной печати, отметим Baltica (1951-52 гг., первоисточник - шрифт Candida знаменитого Якоба Эрбара).

Из многочисленного семейства рубленых гарнитур в первую очередь - это Helvetica, созданная в 1957 году великим дизайнером-типографом Максом Мидингером. Этот универсальный гротеск одно время заполнил подавляющее большинство страниц, грозя вытеснить другие, не менее заслуженные, гарнитуры. Очевидно, что произойти это могло только за счет выдающихся качеств шрифта, а к Helvetica это относится в полной мере. Очень лаконичный, но тем не менее гармоничный, рисунок символов как нельзя лучше отразил эстетику рационализма и прагматичности, возобладавшую в типографике второй половины XX века. Helvetica на сегодня является самой развитой в мире по начертательному составу и поддерживаемым языковым версиям.

Компания Microsoft также не обошла вниманием этот выдающейся шрифт и включила его в стандартную поставку ОС Windows, правда, под другим именем - Arial. Helvetica в различных версиях предлагается многими компаниями. Перечислим наиболее популярные версии - Helios, Pragmatica, Cyrvetica, Helga, Vanta. Из них лучшими кириллическими заслуженно считаются первые две, разработанные, кроме нормальных, еще и в condensed-, и в shadowed-вариантах.

Также заслуживающей внимания можно назвать гарнитуру Futura, созданную в 1927 году дизайнером Паулем Реннером, работавшим в фирме Bauer. Подчеркнуто конструктивистские особенности рисунка символов, вытянутые пропорции, сделали Futura одним из самых популярных шрифтов, применяемых в акциденции - заголовках, рекламных объявлениях, плакатах, а множество вариантов и начертаний позволяют применять шрифт практически во всех областях. Кириллические версии, самой известной из которых является Futuris (1991 год), способны стать "палочкой-выручалочкой" для дизайнера, исповедующего в своих работах стилевое единообразие и элегантную сдержанность.

В то же время (1930 год) английский дизайнер и пуансонист Эрик Гилл создает свой гротеск на основе антиквенных шрифтов старинных итальянских книг. К сожалению, он не нашел такого широкого применения, как Futura, а позднее - Helvetica, хотя по многим параметрам ничем не хуже этих шрифтов. GillSans очень хорош в мелкокегельном наборе, да и в монументальных надписях ему тоже найдется место. Среди кириллических версий шрифта отметим развитое семейство Gals.

Из компании ленточных актикв отметим популярный шрифт Optima фирмы Linotype, встречающийся под именами Opium, Opus, Variant. Этот шрифт является попыткой соединить пропорциональность и торжественность антикв с рационализмом гротесков, и в случае мелкокегельного набора Optima является достаточно оригинальным выбором.

Завершим краткий обзор гротесков двумя шрифтами, между которыми нет ничего общего, но тем не менее весьма интересными.

Мы уже неоднократно упоминали компанию International Typeface Corporation (ITC), несомненного лидера на шрифтовом рынке. Основателем фирмы был выдающийся дизайнер Херб Любалин, разработавший шрифт AvantGarde. Подчеркнуто геометричный, крупный, он как нельзя лучше подходит для набора заголовков, рекламных надписей, особенно если текст набрать прописными буквами. Страницы, оформленные шрифтом AvantGarde, всегда выглядят очень живо и современно.

Шрифт Officina изначально задумывался как некий универсальный гротеск, ведущий свое происхождение от гарнитур, имитирующих машинописные литеры. Универсальность заключается в максимально четком и единообразном воспроизведении текста на любых выводных устройствах - от монитора до фотонаборного автомата. И надо сказать, что фирме ITC это удалось - шрифты семейства Officina применяются сегодня очень широко.

Конечно, мы не могли перечислить все "хорошие" шрифты, заслуживающие вашего внимания, но тем не менее необходимый минимум мы описали. С его помощью, имея определенные навыки и вкус, можно оформить и простые рекламные объявления, и буклеты, и каталоги.

Итак, подведем итоги. В наш "джентльменский" набор входят: программа Adobe Type Manager Deluxe версии 4.0 для управления шрифтами; в системной папке Fonts "сидят" шрифты Arial, Courier, Symbol, Times New Roman и Wingdings формата TrueType - лучше всего их не трогать и других TT-шрифтов не инсталлировать; набор из 10-20 шрифтов формата Type 1. Вполне разумным будет создать 3-4 набора шрифтов. В первый включить антиквенные гарнитуры (ITC Garamond, PT Newton, Linotype Palatino, ITC New Baskerville, PT Baltica и др.), во второй - гротески (Linotype Helvetica, Futura, GillSans, ITC AvantGarde и др.), в остальные наборы можно включить сгруппированные акцидентные шрифты, которые будут применяться в проектах, требующих нестандартного шрифтового решения. Такая организация позволит вам всегда содержать в порядке шрифтовое хозяйство!

Напоследок остается сказать: шрифты, как и программное обеспечение, красть предосудительно. Их тоже надо покупать!

КАК ИХ "РАБОТАТЬ"

К великому сожалению, многовековые традиции типографики "растворяются" в "установках по умолчанию", часто не самых удачных. А настройка, способная превратить текст в типографический шедевр, превращается в бессмысленную установку каких-то чисел, "галочек" и т.д. Давайте на примере популярного пакета Adobe PageMaker рассмотрим, где и что настраивать.

Во-первых, необходимо взять на вооружение такой мощный прием оформления, как определение стилей. Это сэкономит вам массу времени, да и придаст вашей публикации необходимое единообразие.

В программе PageMaker в понятие стиля входят следующие параметры:

- гарнитура;
- кегль;
- интерлиньяж (межстрочное расстояние);
- выключка;
- отступы;
- межсловные и межбуквенные пробелы;
- переносы и т.д.

В общем, параметры понятные и ясные, но только надо помнить, что минимальной единицей-носителем стиля является абзац. Правда, если вы пытаетесь присвоить слову внутри абзаца другой стиль, то изменятся параметры всего абзаца. Это иногда злит, но, в конце концов, можно заменить параметры выделенного фрагмента вручную. Хотя, честно говоря, такой прием относится к разряду неконсервативного дизайна, выходящего за рамки классической типографики.

Во-вторых, помните: чем шире круг ваших читателей, тем более предсказуемым должен быть дизайн, тем тщательнее все настройки параметров текста, тем меньше места каким-то экстремальным решениям. Стили, особенно хорошо проработанные, помогут вам приблизиться к такой важной вещи, как реноме. А это, поверьте, дорогого стоит.

Итак, начнем. Сначала определим ширину строки, которая будет справедлива для большей части основного текста. Исходя из размера полей и формата вашей публикации, определите число колонок. Например, для формата А4 оптимальны 2 колонки (1 колонка задает длину строки излишне длинной), для формата А3 - 4-5 колонок. Вообще, если не "изобретать велосипед", а обратиться к нормативам, то длина строки должна быть больше кегля текста в 20-25 раз. Это соотношение позволяет добиться баланса между емкостью и удобочитаемостью текста.

Определив ширину строки, определяем кегль шрифта. Конечно, не надо слепо, механически, делить 4 квадрата на 20 и получить какой-нибудь дичайший кегль 9.478 пункта. Из чего следует исходить? Начинайте, как это ни странно, с квалификации будущего читателя - чем выше его образовательный уровень и чем ближе он к среднему возрасту, тем меньший кегль можно выбрать. Далее определите, на какой тип чтения рассчитана ваша работа - на беглое или на медленное и вдумчивое? Понятно, чем быстрее взгляд скользит по тексту, тем больше он должен быть. Ну и, в конце концов, примите во внимание, что у вас есть заданная длина строки, которая тоже поможет выбрать верное значение.

Большинство изданий применяют кегли 9 и 10 (кстати, имеющие собственные названия - Боргес и Корпус соответственно), причем меньший имеет преимущество большей экономичности. Надо учесть, что из-за различий в английской и российской типометрике (английский пункт меньше французского, принятого в русской полиграфии) большинство шрифтов нуждается в увеличении на 0,5-1 пункт. Это значит, что в программе PageMaker надо выбрать кегль не 9, а 9 1/2 пунктов.

Далее необходимо настроить величину межсловных и межбуквенных интервалов - правильная настройка гарантирует "влитость" строк текста, его однородность по всему полю, а стало быть, и комфортное чтение. По умолчанию, межсловный пробел равен половине кегля (т.н. полукруглая шпация), и эта величина согласуется с российскими нормами. Но такой, довольно широкий, пробел, с одной стороны, не очень экономичен, а с другой стороны, может стать причиной появления "коридоров" - соосных пробелов в нескольких идущих подряд строках. Поэтому довольно часто целесообразно задать величину желаемого межсловного пробела сниженной до 70-80% от заданной по умолчанию. Не менее важно задать и "вилку", в пределах которой программа верстки сможет варьировать межсловные пробелы.

Дело в том, что стандартная выключка строк абзаца в PageMaker - левая, а в нашей полиграфической традиции принята выключка по формату, когда выравниваются все строки абзаца (кроме первой и последней) и по левой и по правой границам. Такая выключка гораздо сложнее с точки зрения обработки, PageMaker применяет следующий алгоритм: сначала подгоняются межсловные и межбуквенные интервалы (в пределах значений, определенных в соответствующем стиле), а потом применяются переносы, если они вообще разрешены. Более подробно этот процесс выглядит так:

- интервалы между словами сокращаются до минимального значения, с тем чтобы избежать переноса;

- если предыдущий вариант не подходит, межсловные пробелы "разгоняются" до максимума, чтобы "вытеснить" слово с переносом на следующую строку;

- делает перенос последнего слова, чтобы интервалы остались в заданных пределах;

- затем подгоняются аппроши так, чтобы межсловные пробелы попали в заданные границы;

- если ничего не помогло, то программа оставляет строку такой, какой она получилась, и "подсвечивает" ее серым цветом (для этого надо включить радиокнопку "Показать плотные /жидкие строки" в установках документа), с тем чтобы вы самостоятельно приняли меры.

Теперь подробнее поговорим о межбуквенных интервалах - тех самых аппрошах, внесенных в заголовок статьи. В настольных издательских пакетах для коррекции величины аппрошей применяется функция трекинга (которую не надо путать с кернингом, применяемым для пар символов). По умолчанию трекинг не устанавливается, т.е. все межбуквенные расстояния считываются на основании информации, заложенной в шрифт.

Но что делать, если текст сноски, набранный 6-м кеглем, нечитаем из-за того, что знаки "слипаются" между собой? В этом случае, очевидно, надо увеличить межбуквенное расстояние, т.е. применить трекинг жидкий (loose). Также надо применять трекинг в заголовках, набранных большими кеглями. При стандартных значениях буквы в крупноразмерных надписях "отбиваются" друг от друга, строка теряет свою однородность и цельность, поэтому логичнее всего задать трекинг плотный (tight) с тем, чтобы "вморозить" символы, сделать их единой строкой.

Отсюда проистекает правило - чем больше кегль, тем плотнее трекинг. Хотя значений трекинга не так много, - их всего пять: от очень мелкого (very tight) до очень жидкого (very loose), - существует возможность ручкой настройки трекинга либо с помощью специальной кривой, либо вручную, с помощью внутренних средств программы.

Еще один немаловажный параметр, напрямую влияющий на удобочитаемость - переносы. Вообще тема переносов при верстке просто неисчерпаема, поэтому мы не будем вдаваться в филологические тонкости. Хотя о каких тонкостях можно говорить, просто переносы должны быть расставлены по правилам грамматики! Другой вопрос, как они "встают" при верстке, эти самые грамматически правильные переносы, особенно при малой длине строки. Не видели колонки текста, тотально заканчивающейся переносами?

Более-менее корректная работа с переносами русского текста возможна в локализованной версии программы PageMaker, и в этом она серьезно выигрывает в глазах начинающих пользователей даже в сравнении с QuarkXPress или AdobeInDesign, в которых расстановка русских переносов невозможна без применения специальных средств. И тем не менее, лучшие алгоритмы переноса не избавляют вас от необходимости корректуры!

По умолчанию разрешение переносов позволяет программе сначала воспользоваться ручными переносами, еще называемыми "мягкими" (он виден только тогда, когда слово попадает в конец строки). Если таких переносов нет, тогда в действие вступают пользовательский и стандартный словари, установленные для данного языка. Отсюда следует, что важно верно задать язык при определении параметров абзаца. И, наконец, если и в словарях искомого слова нет, программа применяет алгоритм переноса, который, в общем, достаточно неплохо справляется с поставленной задачей. Хотя может показаться, что такого тройного барьера для фильтрации ошибок переносов хватит, на самом деле это не так. Глаз профессионального корректора - инструмент несравненно более мощный, нежели любые, сколь угодно сложные, алгоритмы.

Нормы диктуют количество переносов, идущих подряд. По умолчанию PageMaker разрешает любое число таких переносов, но ни к чему хорошему "либерализм" не приводит. Задайте это число равным трем, в исключительных случаях - четырем, хотя в этом случае придется прибегнуть к дополнительным мерам - расстановке ручных переносов, коррекции трекинга, наконец, редактированию текста.

Практика набора текста в редакторах Word, WordPerfect и др. показывает, что при "набивке" текста сложно придерживаться классических типографических правил вроде отбивки инициалов тонкими шпациями и т.п. Ну какой (или какая!) оператор набора станет возиться с этим! Поэтому такие нюансы чаще всего оставляются на этап верстки. Будет полезно еще раз напомнить эти правила (а многие, быть может, узнают о них впервые).

Итак, что нельзя отбивать от предшествующих слов? Во-первых, это знаки препинания (точки, запятые, двоеточия, точки с запятой, восклицательные и вопросительные знаки, многоточия). Также не отбиваются скобки, кавычки и дефисы, знаки тире между цифрами; знаки "+", "-" при цифре, знаки процента и градуса от предыдущей цифры.

Тонкой шпацией (t-пробелом) отбиваются тире между словами (кроме кавычек и запятых); группы на три цифры в многозначных числах; символы © и $ отбиваются от последующих цифр тонкой или полукруглой шпацией. Также отбиваются тонкой шпацией инициалы друг от друга, а их от фамилии надо отделять полукруглой шпацией.

Конечно, все эти нюансы иногда могут серьезно затруднить формирование равномерной по плотности строки, тем более что расстановка шпаций - пробелов фиксированной длины, пришедших еще из металлического набора, - дело кропотливое, кому-то оно вообще может показаться ненужной тратой времени и сил: "Да кто их ВАЩЕ (в смысле "вообще") различает?!" Оно-то, конечно, и так, и действительно мало кто обращает внимание на такие нюансы, кроме профессионалов, но требования нормативов родились не на пустом месте. В конце концов, хотите вы получать профессионально оформленные публикации? Если хотите, то надо знать и требования, к ним предъявляемые.

Кроме того, неразрывные пробелы фиксированной длины предотвращают такие дефекты, как "отвалившиеся" номера параграфов, строки, начинающиеся со знака "тире", разорванные инициалы и т.д. А ведь кроме правильных отбивок, есть и еще одна наболевшая тема - дефисы, минусы и тире. К великому сожалению, многие издания сегодня игнорируют все правила применения этих знаков, сведя вас к минусу-дефису, а такие "мелочи" очень вредят имиджу публикации. Давайте вспомним, когда надо применять тот или иной знак.

Начнем с дефиса. Дефис (от латинского divisio - разделение) - это знак в виде короткой черточки, употребляемый для соединения частей сложного слова, двух слов, или для обозначения переноса. А раз так, дефис пробелами не отбивается: все-таки, по-разному, по-вашему, видео-диск и т.п. Только в этом случае в тексте может стоять тот самый "минус", который заполонил полосы многих газет и журналов.

А вот тире (от французского tiret - тянуть) - это полноценный знак препинания, правда, оформляющийся несколько по-другому. Применение тире - задача более сложная, в отличие от дефиса, тире служит для интонационного и синтаксического выделения смысловых единиц в предложении. Например: "Жизнь прожить - не поле перейти!". При этом тире надо обязательно отбивать с двух сторон тонкими шпациями, тем более что такой прием позволит избежать уже упомянутой выше ошибки - строки, начинающейся со знака "тире".

И, наконец, знак "минус" (или короткое тире). Он ставится, когда применяются числа, обозначающие интервал "от и до", и пробелами не отбивается. Например: 1941-45 гг., 72-100 км/ч, 15-20 кг и т.п.

Грамотное применение дефисов и тире - совершенно необходимое качество профессионально оформленных документов. И никакие затраты времени здесь не будут лишними!

Еще обязательно надо перечислить ситуации, в которых недопустимы переносы, чтобы завершить эту часть нашего повествования. Итак, когда нельзя делать переносы?

- Не разбивайте переносами аббревиатуры (чаще всего они набираются прописными буквами) - ФАПСИ, ЦРУ, ОПЕК, ФИФА и т.д. Также нельзя разбивать:

- цифры числа и числительные вида 7-ой, 15-го и т.д.;

- сокращения (и т.д., и т.п., и др., т.е., ж.д.);

- диапазон числовых значений (70-100 град С; 500-800 км/ч и т.д.);

- сокращения, не употребляемые без слов, к которым они относятся (г-н Президент; mr. Gates; г. Иваново; USS Nimitz и т.д.);

- инициалы и фамилию (А. С. Пушкин; М. Платини);

- единицы измерения (250 град С; 300А; 20,8 см; 175 линий/дюйм).

Очень нежелательно оставлять предлоги и союзы, с которых начинается предложение, в конце строки. Также надо всеми силами избегать двусмысленных переносов - ситуаций, когда окончание перенесенного слова образует новое смысловое сочетание с последующим текстом (маршал Блю-хер, Глу-хари и т.п.). Кроме того, есть еще несколько случаев, когда переносы оставлять нельзя: когда переносом заканчивается последняя строка разворота; если следующая полоса начинается с иллюстрации или таблицы; в строке над иллюстрацией.

Из рассмотренного выше становится ясно, что никакие алгоритмы переноса, сколь угодно совершенными они ни были бы, не в состоянии справиться с этой непростой задачей в автоматическом режиме - последнее слово всегда остается за людьми - редакторами, корректорами и верстальщиками.

Конечно, в рамках журнальной статьи охватить все аспекты типографики невозможно, да и вряд ли это необходимо - на это есть масса специальной литературы. Но самое главное - никакие программы не заменят опыта и квалификации тех, кто эти программы использует. Но часто происходит так, что возможности современных программ используются далеко не полностью, ибо профессиональные полиграфисты редко когда являются продвинутыми "юзерами", и наоборот - уверенным в себе программерам часто не хватает академической подготовки в типографике. В этой статье мы сделали попытку "перекинуть мостик" от традиционной полиграфической практики к вычислительным технологиям, которые все активнее вторгается в нашу жизнь. И если вы нашли что-то интересное для себя, что поможет вашему профессиональному росту, значит, наша задача выполнена.



статьи
статьи
 / 
новости
новости
 / 
контакты
контакты